Война — это мир, свобода — это рабство, незнание — сила. В безумной, парадоксальной антиутопии Джорджа Оруэлла  «1984»  министерство мира занимается войной, министерство правды грязной пропагандой, министерства изобилия создает держит граждан в полуголодном состоянии, а министерства любви зловещими политическими репрессиями. «Реальность — это шоу», — заявляет телевидение. Министерство реальности?

Нас пугали тем, что фотография убьет живопись, кинематограф убьет театр, индустрия аудиозаписи убьет музыку, а телевидение будет бить себя в грудь, приплясывая, как троглодит, на вершине этой пищевой пирамиды.

Все к этому и шло, пока Его Величество Скучающий Зритель не сказал телевидению: «Будь реальным». Реальность слабо пискнула из дальнего уголка: «А что же будет со мной? Разве меня уже недостаточно?». Но ее как всегда никто не услышал.

«Реалити-шоу», это слово вошло в лексикон жителей планеты 16 сентября 1999 года, когда в эфире одного маленького голландского телевизионного канала появилось шоу «Большой брат».

Теперь само телевидение, изрядно обветшавшее в начале двадцать первого века, с опаской поглядывает на этого монстра о четырех головах: мыльная опера, желтые новости, ток-шоу, телеигра. По мнению продюсеров эти четыре элемента способны воссоздать на голубом экране эрзац реальности, достаточно достоверный для того, чтобы его предпочли оригиналу

В феврале 2006 года было анонсировано совершенно новое реалити-шоу: больных, страдающих злокачественными опухолями или от других истощающих практически неизлечимых болезней, компания «Дисней» приглашает для участия в передаче «Чудотворцы». С пациентами будет работать команда лучших врачей, которые дадут им шанс сохранить жизнь, если те согласятся пройти испытание новейших медицинских технологий. Создатели программы ищут пациентов, которым врачи практически не оставили надежды. Снимать будут на каждом этапе: «начиная с консультации врача до операции и выздоровления».

Эти муравьи могут есть, что угодно. Но больше всего им нравятся несвежие овощи
из отзыва покупателя на Amazon.com

Муравейник

Однажды вам присылают по почте игрушечный муравейник в подарочной упаковке. Простая игрушка — немного песка между двумя стеклянными стенками и многочисленное трудолюбивое семейство муравьев. Не пугайтесь, если они окажутся мертвыми. Фирма в кратчайшие сроки пришлет вам еще один комплект. Новых. Живых. Модель жизни за прозрачными стенами гарантировано привлечет к себе ваш безразличный взгляд.

Первое время вы будете недоумевать: как обращаться с этим заморским чудом? О, вы сможете в любое время наблюдать, как муравьи методично и аккуратно прокладывают коридоры и тоннели в тонкой песочной плоскости, слепо сталкиваются, старательно ощупывают тела друг друга своими длинными усиками. Эта возможность польстит вам, вызывая ассоциации, весьма неожиданные для вашей скромности.

Вы вряд ли захотите разбить стеклянную игрушку, в глубине души понимая, зачем нужна стена между теми, кто внутри и теми, кто снаружи. Но как бы вы не прятали в голову в песок, предчувствие неизбежного конца стеклянного муравьиного космоса будет отравлять даже самые увлекательные минуты наблюдений.

Но стоит ли бояться, что стекло треснет, а песок с вашего рабочего стола рассыплется на фешенебельный ковер? Нет. Более вероятен другой конец — в один прекрасный день вы забудете кинуть им пару крупинок сахара. И тогда среди недели, где-то ближе к среде, муравьи начнут пожирать друг друга. И к своему удивлению, вы найдете зрелище не слишком отталкивающим, но даже поучительным.

В студии постоянно присутствовала команда врачей, конкурсанты могли покинуть программу, когда им заблагорассудится, а, кроме того, награда составляла 100000 фунтов. Если это и можно назвать камерой пыток, тогда я двумя руками голосую за нее

Игры, в которые играют люди

Существуют четыре типа реалити-шоу. Любопытно, что Борхес нашел ровно столько же типов сюжетов в мировой литературе.

Первый тип знаком нам по проекту российского ТВ «Последний герой». Суть его в том, что участнику необходимо победителем вернуться домой из какого-нибудь отдаленного уголка планеты, куда боги — устроители шоу — помещают его для испытаний. Для этого он должен обладать всеми талантами Улисса: хитроумием, смелостью и неограниченной способностью жертвовать товарищами во имя своего успеха. «Я голосую против тебя. Мы все голосуем против тебя». «Бросьте им Джулию! Не меня»,- кричал им Уинстон Смит, главный герой «1984». Все ради победы.

Второй тип реалити-шоу эволюционировал из программы «Большой брат», о которой шла речь выше. Типичные примеры — шоу «За стеклом» и «Голод». Сюжет — поминутная демонстрация жизни группы людей, изолированной в апартаментах с зеркальными стенами.

Расчет продюсеров строится на том, что быт участников будет интересен зрителям больше, чем заранее придуманные сценаристами приключения. Но возможность коллективного техногенного вуайеризма как правило быстро наскучивает зрителям. И продюсеры повышают рейтинг своих программ, нагнетая в застеколье атмосферу осажденной крепости: клаустрофобии, стресса, конфликтов между участниками и, главное, показом «клубнички» в ночных выпусках программы.

Третий тип реалити-шоу — это мутации классической телепередачи «Алло, мы ищем таланты». Это «Фабрика звезд», «Стань звездой», «Народный артист», «Ты — супермодель», «Факультет юмора». Таланты (если таковые вообще имеются) могут быть любыми. Здесь главное поиск, из телезрителей делают нетерпеливых принцев, которые жадно припадают к экрану в надежде найти свою Золушку. Все видели творческие проекты выходцев шоу «Фабрика звезд» или «Стань звездой». Быть может, цель этих программ — найти талант и уничтожить?

Четвертый тип наиболее интересен для пресыщенных телеманьяков, здесь акцент делается на различные страдания: духовные и телесные. Страх, физическая боль, сильный стресс, голод, безденежье, ксенофобия — все это видим в шоу подобных «Чудотворцам», «Креслу», «Голоду». Реалити-шоу «Разбитые». Победитель получает приз — 150000 евро. Правила запрещают спать участникам шоу. Устроители заставляют их часами наблюдать, как сохнет свежевыкрашенная стена, просматривать видеоролики с зевающими людьми. Один из участников был дисквалифицирован — ему стали повсюду чудиться гигантские крысы и муравьи.

Аксолотли сгрудились на мерзком и тесном (только я знаю, насколько он тесен и мерзок) полу аквариума, усыпанном осклизлыми камнями. Их было девять экземпляров, и почти все, уткнувшись носом в стекло, глядели на посетителей своими золотыми глазами
Хулио Кортасар. Аксолотль

Аквариум

Хороший аквариум занимает почти столько же места в квартире, как и телевизор. Много это или мало — решать вам. В любом случае это хороший компромисс для тех, кто хочет приобщиться к миру живой природы, ограничив контакт с ней простым созерцанием.

Аксолотли  — способные к размножению личинки, которые никогда могут переродиться в амфибий. Ваша цель — не допустить этого. Кормите их правильно и следите за температурой. Отождествлять себя с этими студенистыми беспомощными существами невозможно. Их существование — это питание, размножение и бесцельное ползание по дну стеклянной. Аксолотли никогда не пытаются покинуть свое противоестественное жилище.

«Я был аксолотлем и теперь мгновенно узнал, что никакое понимание невозможно. Ужас пришел, — я понял это сразу же, — оттого, что я счел себя пленником в теле аксолотля, переселившимся в него со своей человеческой мыслью, заживо погребенным в аксолотле, осужденным разумно существовать среди неразумных тварей», — пишет Кортасар.

Регулярно наблюдая дома за жизнью рыб, в гостях жалуетесь знакомым, что шум компрессора и постоянная сырость начали вас раздражать.

Есть и психически здоровые люди, которые телевизор смотрят достаточно редко и случайно. Для них не важно, что они увидят, они не станут от этого другими

Срок авансом

Стэнфордский тюремный эксперимент — это прототип современных реалити-шоу. Известный психолог Филипп Зимбардо предложил пожить в тюрьме 24 среднестатистическим мужчинам, белым, англосаксонским выходцам из среднего класса. 18 «заключенных» и 6 «охранников». Тюрьма была оборудована специально для эксперимента в подвале психологического факультета Стэнфорда.

По свидетельству Зимбардо участники полностью вжились в свои роли меньше чем за неделю. Уже на четвертый день было слишком поздно и бесполезно вывести «заключенных» из их ступора и покорности. «Охранники» начали вести себя как отъявленные садисты, с удовольствием изобретали новые пытки и унижения для «заключенных», вовсю наслаждались своей новообретенной властью. Телекамеры фиксировали ход эксперимента. Зимбардо ужасается тому, насколько быстро и органично он вжился в роль «директора тюрьмы» — властолюбца с садистскими наклонностями.

Мы готовы играть в предложенную нам игру круглые сутки, пусть даже будем испытывать от этого колоссальный стресс и моральные мучения. Любую роль, даже заключенных, под круглосуточным наблюдением. Зачем? Ради приза?

Так стоит ли беспокоиться, что очередные скучающие бездельники займутся анальным сексом в прямом эфире и очередную сексапильную старлетку уличат в том, что она снималась в порнофильмах? Армия желающих поучаствовать в реалити-шоу велика. Но еще больше армия тех, кто хочет быть зрителями.

Отбор участников — важнейший элемент в подготовке программы. Занимаются им опытные психологи, таким образом, любая группа участников представляет собой некий срез общества. И получается, что победитель программы олицетворяет собой «диагноз телезрителям», их коллективное Я. Получается реалити-шоу — это идеальное телевидение, квинтэссенция, панацея, которая делает искусство врача пустой тратой времени.

Быть «за стеклом» это значит отгородиться от мира прозрачными стенками аквариума, быть аксолотлем распластанным на дне миллионов глаз, миллионов экранов.

Реалити-шоу — это срок авансом. Как в одноименном рассказе Уильяма Тенна. В конце рассказа герои понимают, что не могут совершить убийство, ради которого провели семь лет в тюрьме строгого режима. Пребывание за решеткой изменило их. Стремление угасло.

Важность приза — трехсот долларов, которые платил Зимбардо, записи альбома, который никогда не станет золотым, джипа, вакансии помощника Дональда Трампа, — к концу отходит на второй план. Главный приз реалити-шоу это свобода полета в вакууме телеэфира. 15 минут славы, которая испарится в следующие 15. Один вдох и легкие разрывает на части.

Реалити-шоу — это жанр, который дает нам возможность (крупным планом и в подробностях) посмотреть как жизнь очередного нерадивого студента разваливается на части в промежутках между рекламными вставками. Они боятся, они впадают в истерику, они пытаются задушить соседа по комнате, они бегут из шоу, плюнув на контракт, они придурковато улыбаются во время финального конкурса. Это ведь лучше чем мыльная опера? Реалити-шоу — это Эдем в формате передачи для домохозяек. Таким его представляет себе существо, напялившее на себя маску божества. Большой Брат. Великий Никто. Телезритель.

Как не любить на шоу сходить,
Что может горячим смущеньем
Лицо у юнца осветить.
Из песни «In The Flesh» группы «Pink Floyd»

Стена

Я — стена. Символ, который сводит людей с ума. Я рак, который разрастает себя в розовой мякоти ваших нежных душ. Алчный монстр, поселившийся в ваших жизнях и городах.

Именно я делаю телевидение телевидением. Экран — это  я. Прозрачная голубая медуза. Я — тело Древнего Змия. Тысячи лет искушаю вас: смотрите, но не трогайте; воображайте, но не чувствуйте; живите, и будьте мертвыми. Только недавно вы решили превратить меня в увлекательный аттракцион. А мне кажется, увидев меня, вы должны, по крайней мере, испытать отвращение.

Что бы мы ни говорили, это всегда будет начинаться приветствием и заканчиваться прощанием. Здравствуйте, до свиданья, привет, прощайте, как дела — это слова-рекордсмены, разменная монета нашего общения. От долгого и интенсивного употребления их первоначальное значение — пожелание здоровья, просьба о прощении предложение стола и крова (привет) — практически утрачено. Им уже нет места в толковом словаре, мы совсем забыли их первоначальное значение оттого, что произносим их так часто, как только можем. Это просто метки, которыми мы обозначаем границы акта общения.

Слова похожи на жевательную резинку — чем дольше жуешь, тем меньше остается вкуса. Запас прочности уменьшается с каждым использованием до тех пор, пока слово не превращается в пустую оболочку без всякого смысла.

Семантическая смерть знаков и слов — важный фактор прогресса искусства. Дело в том, что система знаков и образов (слов) того или иного стиля постепенно изнашивается, стирается как часовой механизм, пока, в конце концов, не превращается в набор клише.

Типичный пример: ребенок-медиум — классический персонаж мистического триллера. Его иррациональное восприятие мира помогает писателю окрасить серую рутину взрослой обыденности темными магическими красками.

Аутичный Манфред из романа Филиппа Дика «Сдвиг во времени» — первенец жанра, художественное открытие. У Стивена Кинга двоечник, который видит мертвых людей, — уже основная рабочая лошадка, протагонист доброй половины его произведений. И, наконец, образ находит свою семантическую смерть во множестве кичевых и совсем уж несусветных воплощений, Элиота из «Инопланетянина», Коула из «Шестого чувства», девочки-зомби-водяного Самары (Садако) из «Звонка». На данном этапе творческое мышление говорит себе: «Стоп, дальше по этому пути идти нельзя. Образ исчерпан».

И вот на этом этапе утраты значения классическая семиотика умывает руки, считая тему закрытой. Однако сегодня каждый, кто читает буквы на экране, подвергается широкомасштабной атаке особых слов. Слов-зомби, которые проедают дыру в нашей речевой памяти, выскакивают перед нами, как эксгибицонист-трясун в темных аллеях. Если долго жевать, резинка превращается в динамит.

ПРЕВЕД родом из Лепры — закрытого блога, огромной чашки Петри, где варятся в собственном соку 14 тысяч пользователей. Творческая русификация рисунка Джона Лури (SURPRISE поменяли на ПРЕВЕД) привела к эпидемии маргинального словоупотребления. Надоедливое слово лезло из всех щелей, оно стало объектом культа и ненависти, вокруг него создавали сообщества, ему посвящали сонеты и объявляли бойкот, за ним охотились киберсквоттеры.

Фраза «йа креведко» — феномен того же ряда. И еще менее поддающийся рациональному объяснению. С этой фразой не связан никакой культурный артефакт (картинка с медведом). Йа креведко — это всего лишь строчка из bash.org.ru — ресурса, где студенты факультетов ВТ пытаются доказать всем, что они умеют быть настоящими мужчинами — пить пиво и размножаться. Нацарапанная скучающим студентом надпись на парте претендует на то, чтобы стать символом рефлексии многочисленных участников сети. Наша память сохранит всю полноту ее абсурдного отчаяния.

Значение таких слов практически не поддается толкованию. На уровне эмоций ПРЕВЕД может выражать: радость, удивление, панибратское отношение, агрессию и все, что только заблагорассудится вашему собеседнику. Йа креведко — ироническая попытка отождествить себя, с неким сюрреалистическим образом. Такие слова не содержат никакого смысла — их семантическая смерть наступила до рождения. Их пустота сравнима только с их суггестией. Это зомби-слова.

Упячка — наиболее суггестивный представитель порочной семейки зомби-слов. Происходит слово опять же из Лепры. Пользователи с деструктивными наклонностями часто применяют его в качестве тэга-паразита для засорения некоторых почтенных блогов. Упячка — это наиболее удачная попытка приблизиться к абсолютному семантическому нулю. Чаще всего она встречается внутри конструкций вроде: «живтоне жо жо упячка», которые звучат, как заимствование из какого-то южнославянского языка или детское словечко. Эта чешуйчатая скользкая тварь жалит наш Логос снова и снова, внося ощутимую толику хаоса в нарождающийся метаязык web 2.00. Неудивительно, что разрушительный потенциал Упячки вынуждает администрацию блогов идти на драконовские меры, а она вновь стремительно вырастает среди облаков тэгов, как грозовая туча летним днем.

Все рассмотренные зомби-слова обладают такими чертами:

1. свободны от смысловой нагрузки при этом обладают с феноменально высоким уровнем суггестии;
2. появляются в сообществах с большим количеством участников;
3. зомби-слова, так или иначе, связаны с ритуалом приветствия и/или самоидентификации;
4. их распространение носит характер эпидемии, от рождения до официального признания (e. g. появление статьи в Википедии) проходит не более 2-3х месяцев;
5. вызывают повсеместную реакцию отторжения. Зомби-слова запрещены на всех солидных ресурсах, официально или локальным этикетом;
6. привлекают внимание внешних медиа — прессы, радио, телевидения, рекламы;

Почему же зомби-слова появились в нашем обиходе, кому и зачем они нужны, какова их роль в нашем общении? Ответов несколько.

Самый простой про 1000 обезьян, которые 1000 лет печатают нечто на клавиатуре. Общение на социальных ресурсах столь интенсивно, что естественная жизнь слова укорачивается во много раз. Колоссальная семантическая нагрузка (сколько раз за день приветствуют друг друга 10000 человек) делает коллективные блоги лексическим концлагерем. В таких ненормальных условиях могут успешно «выживать» и функционировать только слова-мутанты, опровергают традиционные законы языка.

С другой стороны это может быть свидетельством непригодности старых способов коммуникации в социальных сетях. Специфика этой новой среды общения делает традиционные ритуалы общения между людьми бессмыслицей. И мода на зомби-слова — это предвестие грядущего кризиса. Интернет сделает нас телепатами?

Но мне больше нравится думать, что все эти остроумные в своем абсурде конструкции — это имена. Имена небывалых предметов и чувств, перед которыми пока что бессильна логика. Корявые, глуповатые и детские, но это имена которые дают Адамы и Евы яблокам виртуального Эдема.

«В городах того времени стояла вонь, почти невообразимая для нас, нынешних людей», — критики часто упрекают Патрика Зюскинда за авторитарность стиля и эстетическое ретроградство. Однако при этом его книга «Парфюмер, или История одного убийцы», опубликованная в 1985 году, и по сей день редко покидает десятку мировых бестселлеров. Каким же путем этот тяжеловесный и классический по форме роман пробрался в иконостас постмодернизма?

Рассказчик столь тщательно рядится в личину чопорного моралиста и лощеного консерватора, эдакого мистера Пиквика пополам с Тартюфом, что создается полная иллюзия мировоззрения типичного буржуа эпохи Промышленной революции. Если обращать внимание только на форму изложения, подобная книга отлично смотрелась бы на полке какого-нибудь просвещенного библиофила позапрошлого века, где-то между Руссо или Теккереем.

Но этот глазированный викторианский кувшин Зюскинд наполнил циничным ядом, а чтобы не вызвать у читателя оскомину сдобрил все это грандиозной ароматической феерией. Все для того, чтобы увлечь скучающего и пресыщенного читателя, грандиозным в своей завершенности исследованием феномена гениальности в обществе потребления. Итак, главное в книге: язык и запах, все остальное — мишура для отвода глаз и удовлетворения авторского самолюбия.

Ни в одном языке не существует семантических средств для обозначения запахов и вкусов. Ханс Риндисбахер в своей статье «От запаха к слову» пишет: «Понятие запаха включает в себя лишь общие термины для таких субкатегорий, как “смрад” и “благоухание”». Для обозначения запахов мы пользуемся метафорами и метонимиями. Таким образом «Парфюмер» уже на уровне художественной образности представляет собой своего рода роман-троп, роман-символ.

Главный герой, Жан-Батист Гренуй обитает в мире запахов — то прекрасных, то отвратительных, но одинаково невообразимых. Лишь только он среди всех людей способен воспринять их рационально, лишь его разум свободен от их власти. Более того они для Парфюмера (а вместе с ним и для читателя) — основной источник информации об окружающем мире.

Язык — это картина мира. В «Парфюмере» он интуитивен и метафоричен как зеркало. Подобно архитектуре Антонио Гауди — это неограниченное пространство свободных форм, которые плавно перетекают одна в другую. Глина, из которой творец может лепить практически любые конструкции. Это язык, основанный на переносе значений, а не на логике. В нем «алеф» не обязательно равно «алеф». Чудеса здесь бывают.

Запах — метафора души. Зюскинд обрек героя на судьбу Тантала — обладая талантом непосредственного восприятия внутренней сущности всякого человека, Гренуй лишен возможности отождествить себя с человечеством и найти свое место в нем. Парфюмер обречен вечно быть чужим и одиноким. Он — гений, но гений ущербный. Фауст, лишенный доброй воли, Моцарт с мотивацией Сальери.

Франция эпохи Просвещения у Зюскинда то и дело обнаруживает черты современного общества потребления. Со страниц романа просто разит корыстолюбием, эгоизмом и политкорректным ханжеством. Хозяева с которыми сталкивается Гренуй больше похожи на аллегории смертных грехов, чем на людей. Мадам Гайар — бездушие, Грималь — жестокость, Бальдини — жадная посредственность, человек масс, маркиз Тайад-Эспинасс — тщеславие и эгоизм, Дрюо — похоть и лень.

«Люди воняли потом и не стиранным платьем; из ртов в них пахнуло сгнившими зубьями, из животов — луковым соком, а тела, когда они старели, начинали пахнуть старым сыром , и кислым молоком, и болезненными опухолями <…> Воняли крестьяне и священники, подмастерья и жены мастеров, воняло все дворянство, вонял даже сам король — он смердел, как хищный зверь, а королева — как старая коза, зимой и летом».

Лишен запаха человечности только Гренуй. Он нечеловечески трудолюбив и столь же аскетичен — именно в этом, а не в сверхразвитом обонянии по-настоящему проявляет себя его талант, за это же его подвергают остракизму филистеры. Стяжательство первая часть главной антитезы романа «стяжательство — невинность». Оказывается, единственное, что будоражит эстетическое чувство Гренуя (морального он лишен) — это ароматы девственниц. Для Зюскинда невинность — это прежде всего метафора свободы, способности меняться, первобытной андро
гинности, нежели непорочности. Это эстетика Диониса, а не Аполлона, маркиза Де Сада, а не Вольтера. Всякий раз, сталкиваясь в конфликте с миром, который пропитан идеалами Просвещения, логикой и прагматизмом, Гренуй выходит победителем, благодаря своему таланту и беспринципности

Парфюмеру удается совершить невозможное. Он убивал, голодал, терзался сомнениями, и вот ему, наконец, открывается «запах абсолютной любви». Столь совершенный, что даже отец одной из умерщвленных девушек, не в силах различить свою любовь к дочери и творение Парфюмера. В его руках божественный огонь, полученный путем холодной мацерации и десятка ударов дубинкой по голове…

«Но ненависть его к людям не получала отклика. Чем больше он ненавидел их в это мгновение, тем больше они его боготворили, ибо ничто в нем не воспринималось ими как истина, кроме присвоенной ауры, кроме ароматической маски, краденного благоухания, а оно в самом деле было достойно обожествления».

Финал романа — очередное литературное преломление древнего мифа о ритуальном пожирании тела Диониса и одновременно печальный приговор Зюскинда нашему обществу. Каннибализм и похоть — вот что скрывается за маской нашей любви к ближнему, то наивысшее, что способен сделать человек во имя любви. Приговор, обоснованный всей логикой романа.

Послание Патрика Зюскинда перекликается со знаменитым булгаковским «квартирный вопрос только испортил их». Нос Гренуя и треснувшее пенсне Коровьева дискредитируют саму идею какого бы то ни было морального прогресса. Оба писателя отстаивают наше право быть кровожадной толпой, исполненной самых добрых намерений. Эта циничная ересь крайне нелицеприятна, может именно поэтому она так неотразимо тревожит рудиментарную железу искренности, запрятанную в неизведанных глубинах читательского эго, заставляя нас возвращаться к этим книгам вновь и вновь.